演奏、创作、教学三位一体的戏曲音乐人 ——访青年戏曲作曲家齐欢

对于齐欢的关注，源自九年前的京剧移植剧目《死水微澜》。作为一名青年戏曲作曲家，把一部深入人心的川剧作品移植到皮黄腔体系中来，让剧目因为音乐的变化而获得艺术新生，本身就是一件极具挑战性的工作。2009年，京剧《死水微澜》上演并取得良好的社会反响。随后《朱丽小姐》《徐光启与利玛窦》《驯悍记》《邓恩铭》《大舜》等一批颇具影响的作品陆续在戏曲舞台亮相，更多人记住了齐欢这个名字。在当前戏曲音乐创作人才十分匮乏的情况下，齐欢的创作实践显得尤为引人注目。为此笔者对齐欢进行了专访，从她的艺术成长经历入手展开交流，逐渐谈及当下戏曲音乐创作等相关问题。

 齐   欢

孔培培：很高兴有机会与齐欢老师畅谈当下戏曲音乐的有关问题。作为上海戏剧学院副教授、国家一级演奏员，您在戏曲音乐上具有很深的造诣。请首先给我们介绍一下您学习音乐、走向创作的历程。

齐  欢：6岁那年，热爱音乐的父母带我来到沈阳市沈河区少年宫。在这个艺术氛围浓厚的环境里，我随傅杰勇老师学习柳琴，由此踏上了音乐之路。

1990年我转到沈阳市艺术学校京剧科上学，从此便与京胡结下了不解之缘。1995年2月，由刘振洋先生引荐，我拜著名京胡演奏家燕守平先生为师。1996年毕业后，我分配至沈阳京剧院，成为一名京胡演奏员。在工作的几年时间里，我主要担任京剧程派表演艺术家迟小秋的专职琴师，同时与老艺术家尹月樵、青年名家姜亦珊都有过长期合作。通过与这些艺术家的合作，我对程派、张派、马派等唱腔有了深层次的学习和研究。

2007年我调入上海戏剧学院，开始从事戏曲音乐器乐演奏及戏曲作曲课程的教学、创作与研究工作。庆幸的是，在十多年的教学工作中，我始终没有脱离舞台。我与京剧表演艺术家王立军、赵群等人长期合作，也曾为梅葆玖、刘长瑜、叶少兰、康万生、李佩红等艺术家操琴伴奏,还录制出版了《京胡演奏专辑》《唱腔伴奏专辑》等。

京剧《革命家庭》剧照

孔培培：听您的讲述不难发现，相当长的一段时间里，您是一位与舞台连在一起的青年京胡演奏家。那么您是如何由演奏进入戏曲音乐创作领域的？

齐  欢：在沈阳京剧院工作期间，我到沈阳音乐学院和中国戏曲学院读了大专和本科，这个时期我对音乐创作产生了浓厚的兴趣，自己私下里开始学习钢琴，并有机会跟着沈鹏飞先生学习唱腔写作，旁听作曲班的专业课程。2004年我如愿考取了中国戏曲学院的研究生，正式开始跟随朱维英、关雅浓、朱绍玉等著名前辈作曲家学习戏曲作曲，自此走上戏曲音乐创作之路。

读研期间，除了独立创作一些小型作品外，我的主要工作就是给朱绍玉先生当作曲助理，先后参与了新编京剧《连升三级》（上下本）、《袁崇焕》《孔雀东南飞》等剧目的音乐创作和排练。朱绍玉先生的言传身教为我开启了人生旅途中的一盏明灯，使我更加坚定了追求音乐创作梦想的信念。

京剧《死水微澜》剧照

孔培培：2007年以后，您进入上海戏剧学院，在演奏、创作之外，又有了教师身份。就您个人而言，教学工作与个人创作之间如何关联，又如何达成平衡呢？

齐  欢：正所谓“教学相长”，教学工作与个人创作可以相互促进、共同进步。我现在是把创作中发现的问题带到教学中，逐步完善和解决，再把教学中总结归纳的理论运用到实际创作中去。

与此同时，为了更好地将演奏、创作与教学三方面打通融合，逐步建立起演奏、创作、教学相结合的复合人才培养机制，2014年10月，我创办了上海戏剧学院“琴动心弦”戏曲音乐组合，演奏员全是来自上戏戏曲学院的优秀本科在读生。我依托这个组合，把京胡独奏曲《山坡羊》和《京郊行》重新编曲，改编成戏曲器乐合奏曲。经过长期的艺术训练，这支乐队的成员在乐器演奏、音乐创作方面都积累了许多大学课堂无法提供的宝贵的实践经验。

京剧《孔门弟子》剧照

孔培培：在您的戏曲音乐创作生涯里，总共为多少剧目担任过音乐创作？

齐  欢：这些年，我创作的音乐作品累计有三十多部，其中包括原创剧目、移植剧目、外国经典作品改编剧目等，类型涉及新编历史剧、现代戏、神话戏以及器乐类作品、交响剧诗、京歌、童谣等等，使用的乐队编制包括西洋管弦乐队、民族管弦乐队、戏曲加强版小乐队等。

在这些作品中，代表性的有京剧《死水微澜》《朱丽小姐》《徐光启与利玛窦》《孔门弟子》《驯悍记》《邓恩铭》《大舜》、昆曲《偶人记》、交响剧诗《明月千里》、器乐合奏曲《山坡羊》《京郊行》等。这些作品分别入选文化部第四、七、八届中国京剧艺术节，文化部全国京剧优秀剧目展演，文化部第六届全国青少年民族乐器教育教学成果展示，上海国际艺术节，上海市舞台艺术作品评选小型作品展演，上海新剧目展演等活动。其中《朱丽小姐》《孔门弟子》《徐光启与利玛窦》和《驯悍记》还多次受邀前往英国、意大利、西班牙、波兰、瑞典、伊朗等国家及港、澳、台地区参加各类国际戏剧节，或进行交流演出。

京剧《朱丽小姐》剧照

孔培培：在数量繁多的作品中，有没有哪一部是您最满意的，或者说是最能体现您个人创作风格的？

齐  欢：客观地讲，我自己没有最满意的作品。对于作曲者而言，每一部作品都有遗憾。我只能说，我自己相对比较喜欢的一部作品是新编京剧《徐光启与利玛窦》。

这出戏是受意大利米兰Piccolo剧场之邀，指定题材创作的。整个音乐创作从唱腔到音乐作曲和配器由我一个人完成。创作中，根据剧中人物的地域性和身份特征，我从西方教会音乐与中国古曲《梅花三弄》中提炼出两个人物的音乐主题，演奏时采用戏曲小乐队编制，同时在唱腔中借鉴大鼓的旋律，与西方歌剧的演唱形式相融合。虽是小乐队编制，却利用了所有能够完成多声部音响效果的乐器，舞台呈现效果比我前期预想的要好。

京剧《驯悍记》剧照

孔培培：借鉴大鼓的旋律以融合西方歌剧的演唱形式，是剧情特定人物塑造的需要，还是您有意对传统京剧音乐进行的尝试性突破？

齐  欢：排演这出戏，我首先考虑到出国演出人员有限，乐队编制不能太大。既要压缩人员，又要出效果，要能够帮助演员塑造人物，同时还必须展现本民族的艺术特点，确立作品中国戏曲的艺术属性。我利用月琴清脆、明亮、颗粒性强的特点，和中阮的柔美音色相结合，将之作为演绎中国音乐特色的主要乐器，其演奏在徐光启借鉴大鼓的唱腔中与《梅花三弄》的旋律音调交替出现。其次，我需要顾及观众群体的特点，多声部写作是西方人的长项，也最容易在他们中间产生共鸣。此外，戏中对教会音乐的表达是不能缺少的。思考再三，我尝试用笙来模仿管风琴的音色，这个乐器非常善于演奏和弦，它的运用既体现了利玛窦的身份，又解决了和声问题。然后再加入咏叹调富于色彩的演唱形式，以使音乐形象更加丰满。三是我想通过这部作品尝试戏曲小乐队编制的多声部写法，这需要每个演奏员都有专业、高超的演奏技艺，作曲者也必须熟知每个演奏员的特长，这与戏曲乐队演奏员一专多能的特点结合在一起，准确抓住了戏曲伴奏乐队“小而精”“小而全”的核心特质。《徐光启与利玛窦》这出戏，乐队只有7人，一共演奏了16种乐器，涵盖了弦乐、弹拨乐、吹管乐和打击乐四大乐器组。实际演出的时候，每位演奏员脚下摆满了乐器。演出结束后，许多外国观众被这种奇妙的乐队效果所吸引。每每回忆起这一情景，我的内心都会感到无比激动。

京剧《徐光启与利玛窦》 剧照

孔培培：纵观您创作的剧目，涵盖了传统戏、现代戏、外国移植剧目等多种类型。请您从作曲的角度谈一谈现实题材剧目的音乐创作与传统剧目音乐创作之间存在哪些相同与差异之处，在当下戏曲音乐创作中又有哪些比较常用的艺术手法？

齐  欢：现实题材的戏曲音乐与传统京剧音乐相同之处在于唱腔依然是戏曲表现形式的主要部分。在整理改编传统戏的过程中，我发现有的剧目由于结构或剧情不合理，已经没有传承演出了，但有可能会保留下一段经典唱段。还有的戏配乐过于简单，需要重新调整。就像京剧《绿珠坠楼》，音乐部分的整理改编面临着两项工作：首先要对原有唱段进行整理，保持原有音乐风格的原汁原味；同时还要为新加的剧情创作唱腔和音乐，新创部分的最大难度不在于写出新的创意，而在于新写的音乐部分要与原有唱腔风格保持一致，不能相悖。

现实题材的戏曲音乐与传统京剧音乐两者的差异之处在于，传统京剧音乐是高度程式化的，要将这种高度程式化的音乐形式加以转化运用，服务于新题材表现的需要。程式化表演是京剧最成熟的表现形式，当前戏曲音乐创作可根据当代社会的发展和观众审美的需求，以“移步不换形”为原则，借鉴运用先进的作曲技法和演奏、演唱乃至演出形式。新编京剧《大舜》以《南风歌》为音乐主题，呈现传统古曲与现代管弦乐的文化内涵。剧中表现大舜对禹的嘱托，用主题音乐发展的歌体唱腔，改变了板腔体唱腔的结构，旋律优美、清新，富于现代感。

用时代性主题音乐进行创作也是当前戏曲音乐创作，特别是现实题材戏曲音乐创作的一种重要方法。像革命历史题材京剧《邓恩铭》，在创作中运用了双音乐主题手法，以《水族山歌》和《国际歌》为双主题，用两个风格迥异的音乐形象共同塑造邓恩铭的人物形象。邓恩铭是中共一大代表中唯一一位少数民族人士，他是贵州水族人，因而以带有浓郁民族风格的《水族山歌》体现他这一身份特性。另一方面，邓恩铭又是中共一大代表、山东省早期党组织的主要创建者和领导者，整部剧作围绕他短暂而又波澜壮阔的革命生涯和生命轨迹展开，因而用《国际歌》塑造他不惧牺牲的英雄形象，就显得特别恰切。这些手法对传统戏曲音乐形式有所突破，给戏剧带来了更大的艺术表现空间。

京剧《邓恩铭》 剧照之一

孔培培：先进作曲技法的创造性应用，能增强戏曲音乐的表现力，为作品整体表现赢得巨大的艺术空间。但另一方面，会不会造成剧种音乐特色的模糊，进而使观众产生与传统剧种音乐相差太远的感觉？

齐  欢：我觉得两者之间并不矛盾，但需要很好的融合。我一直以来都主张唱腔、作曲与配器由一个人完成，这样会使音乐创作更加统一化。

我创作的每一部戏，都会采用不同的理念和方式方法，甚至不同的乐队编制。新编现代京剧《邓恩铭》，我打破流派唱腔特点，融合各家之长；新编京剧《生存1945》，我加入皮影戏唱腔，融入祭神音乐；新编昆曲《偶人记》，我根据偶动作的特点，运用打击乐诠释音响效果；新编京剧《大舜》，与《邓恩铭》正好相反，继承了奚派、言派、裘派、程派、梅派等的唱腔特征，属于多流派写法。与此同时，我又借鉴了京歌的创作形式。值得一提的是，在新创剧目中我都会运用不同的创新板式，如【柳枝腔二六】、旦行【西皮快二六】、净行【南梆子】等，有的是在原有板式基础上扩充行当唱腔的方法，有的是抓住腔型特征，结合板式节奏、节拍律动的方法，还有的是保留旋律韵味，淡化摆字位置的方法。总而言之，都是在继承中的创新。

京剧《邓恩铭》 剧照之二 

孔培培：戏曲剧种之间进行剧目移植，对扩充不同剧种的剧目储备、丰富剧种之间的技艺交流都有重要的作用。剧目移植中最难操作的部分，就是音乐的移植，尤其是不同声腔体系剧种之间音乐的移植。音乐能否克服“水土不服”的症结，直接决定着剧目移植的成功与否。你如何把《死水微澜》这样一部深入人心的川剧剧目进行解构、重构，使其在京剧中重生？

齐  欢：您说得没错，一个戏曲剧目的移植，从剧本结构到舞美效果，再到表演，基本上可以保留原有面貌。关键的问题就是音乐，而音乐中的重中之重是唱腔。

《死水微澜》从川剧到京剧，音乐保持了原有的基本节奏，而唱腔旋律却完全被颠覆了。虽然川剧中也有板腔体结构唱腔，但是京剧的板式变化更加多样。根据编剧和导演的要求，唱词与剧情内容相符，风格一致，尽量不作大幅度的调整。因此《死水微澜》原来的唱词格式没动，我采用了【南梆子】【反四平】【西皮原板】【二黄慢板】【二黄原板】等板式唱腔，打破常规摆字的写作格式，巧妙地运用京剧唱腔华美的特点，保留京剧旋律韵味。特别是最后主人公邓幺姑提出改嫁的五个条件时，用她的核心唱段来演绎剧情和人物心理，凄凉悲壮地表现了邓幺姑追求爱情的曲折意绪。

孔培培：作为戏曲音乐专业教师，有了十余年的教学实践后，您在戏曲音乐人才培养方面有着怎样的体会？

齐  欢：培养戏曲专业的高校在全国屈指可数，而专门培养戏曲作曲专业学生的高校更是寥寥无几。其中原因，我认为主要有以下几点：第一，戏曲作曲专业建设起步较晚，发展较慢，普及面太窄。1984年中国戏曲学院关雅浓先生创办戏曲作曲专业并出任主任，之后直至1999年上海戏剧学院戏曲学院才建立此专业，目前全国也只有这两个戏曲专业院校存在戏曲作曲专业。由于从事这方面教学和研究的人员较少，任课教师往往身兼数职，教材编写、课程设置等仍处于探索阶段，教学模式尚未真正成熟。第二，学习内容宽泛，学生不仅要掌握本剧种唱腔音乐结构、流派特点等，还要贯通掌握西方音乐知识、作曲技法及中国民间音乐、曲艺知识等。第三，培养周期长，不容易很快看到成绩。培养一个专业的戏曲作曲，要使之达到符合要求的积累程度，适应实际工作的需要，整体周期需要20年甚至更长的时间。第四，戏曲作曲的工作得不到应有的尊重，不受重视，甚至不被认可为一个独立的专业。

京剧《大舜》剧照之一

孔培培：我以前也曾有在音乐学院学习和执教的经历，目前音乐学院的课程体系与戏曲音乐教学之间有着很深的隔阂。很多音乐学院培养出来的学生完全不了解戏曲音乐，更谈不上热爱并选择戏曲音乐创作为职业。这方面您有怎样的看法？有没有可能依托现在的音乐学院进行更多戏曲音乐创作与理论人才的培养？

齐  欢：近年来中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院相继开设了戏曲作曲专业。但是必须看到的是，师资始终处于匮乏状态。剧种唱腔写作课程都是聘请本地戏曲院校的教师来教，我本人也在上海音乐学院兼课。其他作曲四大件课程及专业基础课程和其他作曲专业的学生学习内容基本一致，没有更多对于戏曲多声部针对性的深入研究，更没有这方面的教材。尤其重要的是，这些学戏曲作曲的学生，长期处在音乐学院的环境里，缺乏戏曲艺术氛围，也没有配套的排练条件，日常习作既没有演员演唱，也没有乐队演奏，实践经验缺乏，戏曲知识面不够宽广。尽管如此，我个人还是支持专业音乐院校建立这一专业，毕竟这意味着戏曲创作正式纳入了专业音乐学院的教学范围。戏曲音乐是中国民族音乐生存、繁茂的沃土，希望目前的尴尬局面能够在学科建设不断推进的过程中逐步得到缓解。

京剧《大舜》剧照之二

孔培培：最后请您谈谈对未来戏曲音乐发展的认识与思考。

齐  欢：这也是我常常问自己的问题，我的回答还是离不开自己的多重身份。首先，应当提升戏曲乐器的演奏技法，以提升作品的表现难度和艺术高度，扩大舞台演奏的影响力。在多年的教学工作中，我在这方面不断进行验证、革新、传播和推广，指导学生借鉴其他乐器更加先进完善的演奏技法，并进行多声部训练，以打破单线条演奏思维。再者，打破音乐创作固定模式化的局面，促进多元化发展。创作中不能一排新戏就用大乐队、大合唱，还得有幕间音乐、伴舞音乐等等。应抓住本体元素，去发展，去激活，一个戏一个样式，一个样式一种创新。第三，建立完整的学历教育体系，为储备优秀的戏曲作曲人才作好准备。当下戏曲音乐发展的首要任务在于人才培养，尤以促进青年戏曲音乐从业者群体的成熟壮大为当务之急。要建立中专、本科、研究生等不同阶段的完整戏曲音乐教育体系，改革教学内容，完善教材建设。完备的教学材料是学习的重要工具，科学的教学方法是学习的关键因素，强大的背后团队则是发展的重要力量，希望戏曲音乐的发展可以在我这代人和下一代人身上得到实现。

戏曲音乐的发展离不开现代化的教学理念，离不开创新性的作曲方法，离不开演唱演奏者的完美呈现，更离不开理论的关注和总结。所以我也希望更多的学者、评论者、支持者与爱好者关注戏曲音乐，使得戏曲艺术的明天更加辉煌！

(原载《戏曲研究》第107辑，内容有删节)